La Bienal de Arquitectura de Venecia tuvo su primera edición en 1980, revelando de inmediato su vocación para reunir imágenes que se convertirían en referencias esenciales para la teoría y la práctica de la arquitectura contemporánea. Un efecto disruptivo respaldado en su edición inaugural por la extrañamente familiar estructura flotante diseñada por Aldo Rossi y titulada como Teatro del Mondo. Efímero y arquetípico al mismo tiempo, el proyecto fundamentó temas estructurales del debate italiano en los años siguientes, suscitando hasta hoy reflexiones sobre la atemporalidad, imaginación y memoria de las ciudades.
Es intrigante pensar cómo un territorio tan diminuto, en el norte del Adriático, logró ejercer tal influencia sobre un panorama cultural tan vasto y plural. Prominencia que puede estar ligada a la naturaleza inquieta de Venecia — una ciudad moldeada por el agua, siempre en mutación, erguida sobre flujos, intercambios y reinvenciones constantes. Su singularidad geográfica y simbólica la hizo un punto de convergencia entre Oriente y Occidente, el destino final de antiguas rutas comerciales y culturales que atravesaban continentes. Es precisamente en este escenario híbrido y transitorio que emerge el Teatro del Mondo, una construcción temporal que dialoga con una multiplicidad de referencias: de los teatros renacentistas e isabelinos a los faros aislados, de las plataformas flotantes que puntúan el paisaje de Venecia a las construcciones transitorias creadas para los carnavales del siglo XVIII.
Fue a finales de 1979, unos meses antes de la apertura oficial de la primera Bienal de Venecia, que el tal teatro-barco surgió en el horizonte de la ciudad, flotando sobre la Bahía de San Marcos e imprimiendo su presencia en el paisaje. Como una aparición silenciosa y metafísica, la estructura parecía condensar en sí la memoria y la expectativa — un fragmento simultáneamente anclado en el pasado y proyectado en el futuro de la arquitectura veneciana. Elevándose a 25 metros de altura mediante una armadura de acero tubular revestida con piezas de madera azul y amarilla, la estructura se manifestaba no solo como edificio, sino como símbolo. Para Rossi, la elección de la madera — lejos de atender a una mera función constructiva — evocaba el imaginario náutico de Venecia: de los barcos tradicionales a las góndolas de casco oscuro, de las plataformas efímeras de los antiguos carnavales a la propia fluidez de la ciudad erguida sobre el agua.
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El proyecto para el Teatro del Mondo se caracteriza por tres hechos: tener un espacio utilizable preciso, aunque no especificado; posicionarse como un volumen de acuerdo con la forma de los movimientos venecianos; estar sobre el agua. Es evidente que estar sobre el agua es su principal característica, una balsa, un barco: el límite o frontera de la construcción de Venecia. – Aldo Rossi
Entre la fantasía y la realidad, el arquitecto crea una arquitectura comprometida con el contexto. Incluso sin un lugar fijo, el teatro no se desprende de su entorno, por el contrario, asume diferentes relaciones con el pueblo veneciano. En el paisaje, su proporción y forma parecida con las emblemáticas edificaciones de la ciudad, hicieron que pareciera un objeto que siempre perteneció a aquel lugar. La solución del techo, coronado por una esfera, también presente en los edificios Punta della Dogana e Iglesia Santa María della Salute, es una de las aproximaciones más evidentes. Para la filósofa Otília Arantes, el Teatro del Mondo es uno de los pocos casos de una "arquitectura situada" en el contexto de la llamada posmodernidad "simulada", pues el teatro "vinculándose a la arquitectura de Venecia en la misma medida en que prolonga la historia de ciertas prácticas artísticas y sociales de la ciudad, es obra de invención, sobre todo cuando reinterpreta de modo original y actual los datos pacientemente recogidos de la memoria". Sin embargo, más que la forma física, Aldo Rossi afirmó en 1981 que el Teatro del Mondo impresionaba por su vitalidad; es decir, por su formación, por su presencia en la ciudad y por su relación con los espectáculos.
Al escuchar la música de Benedetto Marcello en la noche de la inauguración del Teatro, frente a la Salute, y observar a las personas subiendo las escaleras y aglomerándose en los niveles internos, percibí un efecto que había previsto solo genéricamente. Como el Teatro flota sobre el agua, a través de las ventanas y del lado de afuera era posible ver los vaporetti y los barcos navegando como si estuviera en otro barco, y esos otros barcos entraban en la imagen del teatro, convirtiéndose en su verdadero escenario permanente y móvil. – Aldo Rossi.
El público de 250 personas, que se acomodaba en las galerías localizadas en los niveles superiores, contemplaba, por lo tanto, la vista desde lo alto, asistiendo desde su interior al espectáculo de la propia ciudad. Sobre la apropiación del público, Daniel Libeskind sugiere que la obra presentaba una subversión espacial. En ella, la típica organización interna de un teatro, con espacios y flujos bien definidos, fue subvertida en un lugar donde la acción escénica y el espectador se confunden y se relacionan, haciendo que uno pueda interferir en el otro. Una dinámica similar a la que sería implantada en el Teatro Oficina, proyectado cuatro años más tarde por Lina Bo Bardi, en São Paulo. Deus ex-machina, machina ex deo es la reflexión de Libeskind sobre el Teatro del Mondo, "ejemplar de toda la visión de Aldo Rossi porque, tanto en su función como en su estado analógico, es una afirmación del tedio de la reproducción y un rechazo de las pasiones implícitas en una dialéctica autodeterminada".
Desafortunadamente, hubo solo algunas presentaciones en el Teatro del Mondo. Sin embargo, tras la corta exhibición en Venecia, la estructura aún recibió una nueva vida, viajando en ferry por el mar hasta Dubrovnik para el Festival de Teatro local. Su llegada y breve establecimiento en Croacia, inspiró discusiones sobre la influencia cultural ecléctica y las complejas capas de las ciudades históricas adriáticas, en un momento que coincidió con el inicio del movimiento posmoderno en la ex-Yugoslavia, consolidando el papel de esta arquitectura en la reflexión y provocación, independiente de la situación geográfica o cultural.
Rossi, quien creía que la arquitectura podría ser reducida al tamaño de un objeto doméstico y que este, a su vez, podría ser expandido oníricamente a la escala de la ciudad, distorsiona las percepciones y trabaja con lo lúdico al crear este proyecto icónico. En el paisaje gótico neblinoso de la ciudad que se establece sobre el agua, reafirma una vez más su compromiso existencial con la arquitectura: crear espacios que proporcionen un escenario para la vida, en este caso específico, "un lugar donde la arquitectura termina y el mundo de la imaginación comienza".
Este artículo forma parte de una serie de ArchDaily titulada AD Narratives en la que compartimos la historia detrás de un proyecto seleccionado, sumergiéndonos en sus particularidades. Todos los meses, exploramos nuevas construcciones alrededor del mundo, destacando su historia y cómo surgieron. También conversamos con sus arquitectos/as, constructores y la comunidad, buscando resaltar sus experiencias personales. Como siempre, en ArchDaily, valoramos mucho las contribuciones de nuestros lectores y lectoras. Si crees que deberíamos presentar un determinado proyecto, envíanos tus sugerencias.
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